Tö Üzerine

#25
Merve Ünsal
Hakkında Diğer Yazıları

Alain Resnais'nin Holocaust'un üzerinden daha sadece 10 sene geçmişken yaptığı Gece ve Sis (1956), acının temsil edilemezliğini, dil ve görüntülerin yetersizliği üzerinden tarif eder. Toplama kamplarının o güne ait görüntüleri ile Holocaust fotoğraflarının birbirine geçtiği filmde, mekanın unutmuş olabilme potansiyeli, insanın, bizim, hepimizin unutma, yok sayma, göz ardı etme alışkanlıklarına tekabül eder. ‘Korkunç'luğunun tahayyül edilemez boyutları konusunda hemfikir olabileceğimiz Holocaust'un insanlık tarihinde ne yazık ki biricik olmayan yeriyle yüzleşmenin en etkili yollarından biri, tarif etmeye çalışan görsel ve sözsel dillerin kayganlığını hissederek bu dillerin dönmediğini, dönemediğini kabul etmeye başlamaktır Resnais'e göre.

Zişan ve İz Öztat'ın Tö'sü (2017) tam da bu kopasıca dillerin yetersizlikleri üzerine oturuyor. Dil(ler)in anlatamadıklarının yarattığı gerginlikler, Tö'de biçimsel olarak dönüştürülerek gerginliğin bire bir malzemeleştiği ve titreşimleriyle kendi dilini üretmeye başladığı bir alan açıyor.

Tö, birbirine geçmiş üç unsurdan oluşan bir iş. Heykel, yayın ve hareketli görüntü olarak ele alınabilecek (Tö'nün uyandırdığı dokunma, elleme, okşama hislerine selam vererek) işin temelindeki karşılaşmada, izleyicinin mekandaki hareketi kısıtlanıyor. İnce uzun, bir sütundan diğerine bağlanarak mekanın mimari unsurlarını gıdıklayan bağırsak, biraz açılış törenlerindeki kesilmeyi bekleyen kurdeleyi, biraz da kanıksanmış, oradan oraya geçememe halini, bariyerleri anımsatıyor. Malzemenin aldığı biçimin ve kendisinin tanıdık olması, mekanı işaretlemek için kullanılmasının şiddetini azaltmıyor; burada izleyicide iz bırakan, şiddetin kimin tarafından kime uygulandığının meçhul bırakılmış olması. Bağırsağın gerilmiş olması, ölmüş bir bedenden çıkarılmış bir şeyin kılık değiştirmişliği, aslında bedenle ilgili soyutlaşmış olan algımızı bir an da olsa kesintiye uğratıyor. Baktığımızın şeyin kendi içimizde o an var olmaya, işlemeye devam eden bir organa ait olma potansiyeli, derimizi bir kapak gibi kaldırarak o iç-dış sınırının koruyuculuğunu yok ediyor; bağırsak dokunulabilir, bakılabilir bir nesne haline gelirken kendi bedenimizin organik çürümesiyle de yüzleşiyoruz. O anda yaşarken çürüyen bedenlerle de, yerin altında çürüyen bedenlerle de, bilinmeyen yerlerde çürüyen bedenlerle de.

Gerilmiş bir parşömen parçasının üzerine yansıtılmış olan görüntüdeyse, parşömenlere bürünmüş bir insan figürü, yuvarlak bir kubbenin etrafında yavaşça yürümekte. Yansıtıldığı satıhın pürüzlerini içine alan görüntü, soyutlaşırken aynı zamanda hareket eden bir ikona olarak görülebilir. İzleyicinin bedeni ve göz hizasıyla olan ilişkinin başı geriye atmayı gerektiren bir halde olması, zevkten mi yoksa acıdan mı olduğu belli olmayan bu huşu pozunu uzatır. (Burada aklıma Peter Hujar'ın orgazmın anında gösterdiği adamları geliyor.) Kubbenin etrafında dönen figürün yüzünü görme, bir şey yapmasını isteme ile kendi de oradaki parşömenleri üzerine geçirerek hareket etmeye başlama arzusu arasında kalan izleyicinin, katılma, katılımcı haline geçme arzusu da aslında bütün yerleştirmenin bir arınma ritüeliyle flörtü olarak okunabilir. Tö'nün gösterdiği kurtuluş olasılığı, gizemli ve içine dönük olduğu kadar davetkar ve dokunsaldır.

Videodan tanıdığımız hayaletsi bir figürü andıran kılıkların altlarında su dolu kovalarla asılı durduğu çemberde, altı kovanın, üç kılığın olması da izleyicinin devam etmekte olan, zamanlar ötesi durumun bir parçası olduğu hissini güçlendirir. Kovalardaki su, parşömenlerin yumuşaması, şekil değiştirmesi ve tekrar kullanılabilir hale gelebilmesini öneren bir başlangıç potansiyeliyle birlikte, olan durumun her an başa dönebileceği tehdidini de taşır. Her kova doğum ve ölüm demektir. Asılı duran kılıklar belki sahiplerini beklemekte, belki de bir daha kuşanılmayacaklarının bilincinde ölü tılsımlar olarak yerlerini almışlardır.

Mekandaki obje ve görüntülerin içini dolduran, onları karıştıran, bazen de alaşağı eden bir rüzgar gibi algıladığım yayında, objelerin ve görüntülerin ne olduğuna dair ipuçları yok. Bataille'ın Acephale buluşmalarına, bir şey üretmemek için birleşen bir grup insanın olmuş olma ihtimali, yayındaki metnin izleyiciler için açtığı bir portal. Objeler ile (ki yansıtılan görüntüyü de burada bir obje olarak okumak mümkün) izleyici arasındaki doku uyuşmazlığı, bu bilgi ile daha da görünür hale geliyor. Kendinden çıkan, kendi arınması, kendi katılımının olabilirliği bir tarafta diğer tarafta da o anda var olduğu coğrafyanın yaslarının ve yaralarının umarsızlığı, zulümlerin faillerinin bile failliklerini sahiplenmedikleri, sahiplenemedikleri, merhametin bir zaafa dönüştüğü bir haldeyken, Tö, Gece ve Sis'in yaptığı gibi, bildiğimiz unutmuşluk halini bize göstererek içimize işliyor.

Zişan ile İz'in arasındaki zamanın ötesindeki işbirliği, aslında toplumsal travmanın ne kadar da döngüsel ve bitmeyen bir nitelikte olduğunu hatırlatıyor. İz'in gün yüzüne çıkardığı Zişan işleri, Zişan imgeleri, tecrübeleri, geçmişle yakılamayacak, hayali olduğu için gerçek köprüler kurarken, Zişan'ın bu yerleştirmedeki varlığı, tavaf eden imgede olduğu gibi, tekrarlanıyor ve bu yüzden de sonsuz esneklikte. Yitirilmişliğin bir boşluktan çok sonsuzluk yarattığı bir hal, bu iki kadının karşılaşması üzerinden kodlanarak bizi kendini tüketme pahasına da olsa içine alıyor.

 

Postskript:

İz'le yazının ilk taslağını paylaştığımda dökümanın sonuna iliştirdiği , Zeynep Sayın'ın Ölüm Terbiyesi (Metis, 2018) alıntısından bir alıntı.

"Sonsuzluk, kalıcılık iddiası yerine çözülüşüyle ve dağılışıyla beraber mevcuda gelen, yarım bırakılan herhangi bir yapıtı tamamlamayan bir cemaat, her an yeni baştan çekildiği için ve çekildiği sürece herhangi bir iktidar jestine dönüşmekten imtina eden, yıkılışını her an yeniden göze alan, hiçbir cemaata ait olmayanların oluşturduğu, ölümlülükleri dışında, ölebilirlikleri ve öldürülebilirlikleri dışında hiçbir ortaklıkları olmayanların kurduğu bir cemaat. […] Sonsuz değil sonlu, mümkün değil imkansız, gizsiz değil gizli, başlı değil başsız olacağı aşikar; çözüm sunmaktan çok sorunlara ilişkin farkındalığı hassaslaştıran, açılan alanı, verilen yanıtlardan değerli kılan inoperative (Jean-Luc Nancy), cemaatsiz bir cemaat.

Ne var ki, Documents'ı ve Acephale'i, yapıtsız bir cemaat ve yapıtsız bir eser arzusunu izleyen yıllar, tam da tersine, insanlığın bugüne değin kurguladığı en büyük yapıtın, faşizmin tırmanışına tanıklık eden ve aradan on yıl geçtikten sonra, 1947'de Bataille'a, "Auschwitz piramitler ya da Akrapolis gibi insanlığın bir göstergesi: bundan böyle insanın imgesi kaçınılmaz olarak gaz odalarıyla birlikte  hatırlanacak," diye yazdırmış olan, dünyada olsun memleketimizde olsun bugün bile hala burcunda yaşadığımız yıllar…" (sf. 36)