Yukio Mishima, Eikoh Hosoe ve Güllerin Çilesi

#27
Çağla Özbek
İletişim

I

Seneler önce hiçbir yerde yayınlamaya teşebbüs etmediğim bir öykü yazmıştım; ana karakteri ancak suyun içinde konuşabildiğini farkeden bir yüzücüydü. Bu dilsiz yüzücünün hatırlamaya bir türlü cesaret edemediği aile krizinden aklında kalan tek şey, kavga sırasında duvarda patlayan porselen Japon tabağının kapının arkasına sıçrayan, üzerindeki elle çizilmiş, çivit mavisi süs havuzu deseni nasılsa hala huzurlu bir biçimde akmaya devam eden kırık parçasıydı. Japon yazar, şair, aktör ve vücut geliştirmeci Mishima (d. 1925, Tokyo) ile tanışmam, öykümü okurken bu kapı arkasına sıkışmış süs havuzunu Mishima'yı gönülden sevebileceğime dair bir işaret olarak alan bir arkadaşımın tavsiyesi sayesinde oldu. Güzellik, şiddet ve ölüm etrafında inşa ettiği dünyasında yazılı söz ve resimselliğin devamlı olarak iç içe geçtiği, yazınında kelimelerle çabucak çiziktirdiği imgelere gergin anlam katmanları yükleyerek onları sıklıkla birer Tarot kartı gibi kullanan Mishima'yı gerçekten de çok sevdim. Seneler içinde yazılı söz ile çiziktirme veyahut imgeyi/fotoğrafı okuma süreçlerine gittikçe artarak ayırdığım zaman ve ilgiye bir taraftan hep Mishima'nın gölgesinin düştüğünü hissettim.

Bu yazının konusu olan Güllerin Çilesi, (Jp. Ba-Ra-Kei), fotoğraf sanatçısı Eikoh Hosoe ile romancı Yukio Mishima arasında 1961-62 seneleri boyunca süren, Hosoe'nin Mishima'yı evinde, farklı kurgular içinde ve üzerinde fotoğrafladığı işbirliğinin sonucunda ortaya çıkan fotoğraf serisini bir araya getiren kitap (1). Yayının içindeki fotoğraflar, 1961 Eylül'ünde Mishima'nın Güzelliğin Hücmu ("The Attack of Beauty") adlı makale derlemesinin kapak çekimi için Hosoe'nin yazarın evine çağrılmasıyla başlayan ve toplamda on çekim seansı boyunca süren yaratıcı ortaklığın sonucunda ortaya çıkıyor. Ortaya çıkan fotoğraflar Hosoe'nin insan bedenine odaklanan şiirsel diliyle birbirini takip eden beş ayrı bölüme yayılıyor; Mishima'nın çıplak bedeninden kendisi için dikkatle yazdığı trajik figür rolüne uzanarak, bir anlamda yazarın görsel vasiyetini oluşturuyor.

İlk buluşmalarında Hosoe'yi evinin bahçesinde mayosuyla güneşlenirken karşılayan Mishima, o dönem henüz yirmili yaşların başında olan fotoğrafçıya butoh dansçısı Tatsumi Hijikata'yı fotoğrafladığı kareleri çok beğendiğini, kendisinin de aynı şekilde, yani Hosoe'nin kendi tarzında fotoğraflanabilmesi için editörü vasıtasıyla ona ulaştığını söylüyor. Hosoe 2010 yılında bu ilk karşılaşmayı hatırlarken "Kısa sürede anladım ki, Mishima banal bir yazar fotoğrafı çektirmeyi asla istemiyordu. Kendisini fotoğraflarımın konusu olarak sunduğunda onun da bir dansçı olmak istediğini düşünmüştüm. Henüz yirmi yaşlarındaydım, yani tecrübesizdim. Uluslararası bir edebi figürle bir dansçı arasında bir fark gözetmemiştim." Uluslararası bir edebi figürle bir dansçı arasında gerçekten de bir fark gözetilebilir miydi, veyahut gözetilecek bir fark var mıydı? Hosoe'nin Güllerin Çilesi fotoğraflarının yazarlık kariyeri boyunca ölümün hatırasına ve illüzyona, dahası görünürlük ve gizliliğe dair trajikomik ve edebi bir performans sergileyen Mishima'nın dünyasının arka planında bu soru duruyor. Bu yazıda temel olarak kelime ve imgeye dair bu sorunun hem Güllerin Çilesi, hem de Mishima'nın yazınında görünür olduğu hatları takip etmeye çalışıyorum.

Hosoe fotoğraflarında insan bedenine yalnızlık ve kopukluk duygusuna dair haritalar oluşturan engebeler olarak yaklaşır. Karelerinde Elio Luxardo'nun platin parlaklığında çıplak vücutları, Brassaï'nin soyut, resimsel mekanlarıyla bütünleşir, fakat karelerinde geleneksel Nō tiyatrosunun kontrollü, uhrevi devinimi de vardır. (Benzer biçimde, Avusturyalı sanatçı Valie Export beden ve çevre ilişkisini Vücut Konfigürasyonları (1972-1980ler) serisinde Hosoe'nin karelerini anımsatan paralel bir yerden kurar, ancak burada yalnız bir kadın bedeni sessiz inadıyla Viyana Ringstraße'nin heybetli mimari yapılarına karşı aynı anda saldırgan ve itaatkar pozlarda direnirken görünür; bu seride performansın asıl muhatabı bakan değil, yerleşik yapının, yani şehrin ve erkin, kendisidir.) Sanatı ve yaşamında aynı anda hem gelenek, hem de avangardla gelgitli bir ilişki kuran Mishima'nın, Hosoe'nin fotoğraflarında hem kendinde zaten var olan, hem de var olmasını delice arzu ettiği bir şeyleri bulmuş olması şaşırtıcı değil. Hosoe'nin gözü, Mishima'nın önünde gönüllü olarak uzanabileceği makamda teatral ve melodramatik. Fakat misafirlerini evinin merdivenlerinden inerek selamladığı kokteyl partilerinden vücut geliştirmeciliğine, ve vatanını yozlaşmanın elinden kurtarmaya yeminli milliyetçi kimliğine, kendini babadan kalma ve mitolojik yapı katmanlarının içinde sıkıştırmaya böylesine tutkun Mishima'nın modelliği de, tabii ki kendi şartlarında ve kendi önsöz yazarlığında gerçekleşiyor. Güllerin Çilesi, hem kontrolsüz ama gönüllü bir kaçırılma olayının kayıtları, hem de Mishima'nın eserlerinde ve imajında ‘kontrol' ve ‘boşanma' karşıtlığı olarak kurguladığı ‘uygarlık' yorumu üzerine bir resimli roman çalışması niteliği taşıyor.

 

Sanatçı Rejlander, Gönüllü Rejlander'i Sunuyor - Oscar Gustav Rejlander, 1871 civarı [2]

 

II

"Çocukluğumun ilk yıllarına yakından baktığımda, kelimelere dair hafızamın bedenime dair anılarımdan çok daha önceye uzandığını görüyorum. Vücut, ortalama bir insana zannederim ki dilden önce gelmiş olmalıdır. Benim durumumda ise, ilk gelen kelimelerdi; sonrasında —gecikerek, aşırı tereddüdün her kılığına girerek ve kavramları da üzerine çoktan giyinmiş olarak— beden geldi. Söylememe bile gerek yoktur ancak, bu noktada kelimeler bedene çoktan kıymıştı bile."

Güneş ve Çelik, Yukio Mishima

 

"Geceleri kendime doğruyu söylemem neden önemli bilmem, bilmiyorum neden bir önemi olsun dünyada doğrunun bir kez dahi söylenmesinin. Çünkü dünya sessizliğin mekanı; kuşlar gittiğinde gece gökyüzü sonsuz, sessiz bir yer. Hiçbir sözcüğün gece gökyüzü üzerinde hükmü yok. Sözcükler geceleyin gökyüzünü aydınlatamaz, daha az tuhaf kılamaz. Dahası gündüzün de söylenen herhangi bir şeye dair kendine has bir umursamazlığı vardır."

Meryem

The Testament of Mary, Colm Tóibín

 

Güllerin Çilesi'nin 1963 baskısı siyah/beyaz ağırlıklı geleneksel bir hatırata benziyor, 1971 baskısı birbirinden kopuk yapraklar halinde kutulu, kumaşa sarılı bir albüm; bu yazıya konu olan ve Mishima'nın intiharından on beş sene sonra tekrar basılan 1985 versiyonu ise cümbüşlü bir vasiyet: Üzerinde Mishima pudralı, bahar renklerinde boyanmış bir maske rolünde bakana meydan okuyor, kitabın kağıt ceketinin içinde imparatorluk moru(3), kumaş kaplı cilt var. Cilt kapağının üzerinde ise Mishima yok, güller yok, kumaşın üzerine kabartmalı olarak basılmış, boğuk gümüş renkli kocaman bir oval form duruyor.

 
 

Junichiro Tanizaki, Gölgeye Övgü'de Doğu kültürünün parlaklık ve yaldızla bir türlü rahat edemeyişinden bahseder. Güllerin Çilesi'nin kumaş kapağının üzerindeki bu kör ayna, kendimize dair keşif ve iddiaların peşine hep ödünç bir ışıkla düştüğümüzü mü ima ediyor? "İllüzyon" kelimesinin kökü Latince "ludere", yani "oyun"da gömülü: ayna yüzyıllardır sanatçının, sihirbazın ve şeytanın ortak oyun alanı. Çok uzun zamandan beri gözümüze güvenememekten mustaribiz; imge ve yazılı söz bu uğurda hep el ele, üstelik söz konusu fotoğraf olduğu zaman bilim ve büyü, belge ve efsun 19. yüzyıldan beri birbirine karışmaya teşne. O zaman Güllerin Çilesi fotoğraf sanatıyla karşı karşıya oturulmuş bir pazarlık masası, Eikoh Hosoe'nin eli, gözü ve işbirliğiyle Mishima'nın kendisine dair hem yanılmasının, hem haklı çıkmasının kayıtları.

 

Fotoğrafik imgeleri duvara yansıtmak üzere 17. yüzyılda geliştirilen ve genelde bakanı şaşırtmak veyahut korkutmak için kullanılan "sihirli lamba", veyahut "korku lambası". Willem Jacob 's Gravesande'nin Mathematical Elements of Natural Philosophy Confirm'd by Experiments kitabından, 1731.

 

Güllerin Çilesi'nin içindeki fotoğraflarda Mishima bazen evinin bahçesinde, bazen ikonik Rönesans resimlerinin kompozisyonlarına dahil edilerek, kendi deyimiyle güneş ve çelik ile sınayarak geliştirdiği vücudunu erotik ve şaşaalı bir albüm kapağı çalışması çerçevesinde sergilerken görülüyor. Bu fotoğraf serisinin albenisinde kendini temel olarak kelimelerle var eden, ülkesinin gururu bir yazarın görüntüler dünyasına kare kare teslim oluşu gizli elbette. Mishima'nın dünyasında bedensel arzunun hem adresini, hem kaynağını yalayıp yutma ve ona dönüşme isteği sıklıkla karşımıza çıkar: Bir Maskenin İtirafları'nın anlatıcısı henüz dört yaşındayken sokakta gördüğü, kovalarla dışkı taşıyan, kaslı bedeni ikindi güneşiyle yaldızlanmış genç adama duyduğu arzunun kendisine verdiği acıyı, bu genç adam olmaya, ona dönüşmeye dair duyduğu acı verici özlemi hatırlar... Kaslı, güçlü ve trajik beden imgeleri Mishima ve kurgu yazınındaki yansımaları için yalnızca şahitliğinde gizlenilecek dünyalar değil, titiz bir çalışmayla içine yavaşça girilebilecek, omuzlanabilecek ihtimaller, ustalık ve bütünlüğe ulaşmak için yol haritalarıdır. Yani, yazınına ve hayatına daha yakından bakıldığında, Mishima'nın görselliğe doğru çıktığı bu çeşit bir yolculuk beklenmedik bir şey değil, bilakis bir zamanlama meselesidir. Mishima'nın, vatan, gelenek, beden ve tahakkümün temel önem teşkil ettiği dünyası düşünüldüğünde, yazarın Hosoe'ye kendi daveti vasıtasıyla ortaya çıkan bu fotoğraf serisindeki görünür teslimiyetin altında da bakan-bakılan, fotoğraflayan-fotoğraflanan münasebetine içkin bir direnç ve kontrol ilişkisi mevcut. Fotoğraflar, Mishima'nın klasik resim merakından erotik keşiflerine, evi ve kendine dair imajının inşası arasındaki paralelliklere, o kadar samimi ve fısıltılı meseleleri ima ediyor ki, Hosoe ve Mishima arasında kelimeden görsele, vücuttan makineye dinamik bir ortak tercüme çalışması niteliği de taşıyor.

 

Güllerin Çilesi beş bölümden oluşuyor. Bunlardan ilki olan "Prelüd"de, Mishima'nın önsözde "tutarlı bir tema üzerine çeşitlemeler" olarak adlandırdığı, pastel, ahşap baskı gibi farklı teknik ve malzemelerle üretilmiş resimlerden ayrıntıların mücevher taşı renklerinde grafik vurgular haline geldiği imgelerden oluşan kolajlar var: Kılıç tutan bir aziz eli, arkası dönük diz çökmüş ahşap baskı bir figürün yumuşak çizgilerle betimlenmiş çıplak poposu, dumanlı pastel, telaşlı bir baykuş, hani Chagall'ın bıkmadan usanmadan çizdiği simaları boğucu bir doğumöncesi tutkuyla birbirine girmiş o iki sevgili, onları gökyüzünden tehdit eden sivri gül dikenleri… Sonraki bölümlerdeki fotoğraflarla yaprak yaprak açılacak olan evrenin kanunları bu ilk bölümde anons ediliyor.

 

 

Vücuduna, kendisine kelimelerden sonra gelen ve ruhunu çerçeveleyen bir bahçe olarak yaklaşan Mishima, kitabın önsözünde bir romancıdan resimsel ve fotoğrafik bir özneye dönüşmesini şöyle anlatıyor: "Böylece, öncelikle, fotoğraflanacak objelerin harici öğeleri kesin biçimde tanımlanmalı ve bir modelin gözünün basitçe bir göz, sırtının ise sırt olabileceği bir düzen kurulmalıdır. Hosoe'nin fotoğraf makinesinin önünde öyle bir eğitime tabi tutuldum ki, merceğin içine bakmam veyahut ona sırtımı tamamen dönmem hiçbir fark yaratmıyordu. Eğer sırtımın eti ve gözümün retinası basitçe harici birer öğe olarak değerlendirilecekse, bakmanın ne anlamı olabilir ki?" Ancak Mishima'ya göre, benzer bir dönüşüm kameranın diğer tarafında duran Hosoe için de geçerliydi: "Fakat kendi gözlerine güvenemeyeceği bir pozisyona konan bir tek ben değildim. Fotoğrafçı olarak Hosoe de aynı durumdaydı. Apaçık ki, merceğe baktığında orada gördüğü objeleri ele geçirecek bir dönüşüm bekliyordu. Süreci, baştan sona kendi gözlerinin başarılı bir biçimde ihanete uğrayabileceği üzerine kuruluydu."

"Vatandaşın Günlük Gezintileri"

Belli ki insanın kendi gözüyle kurduğu güven ve teslimiyet ilişkisi, fotoğrafçı ve objesi arasındaki ilişkiyle bir takım paralellikler gösteriyor. "Göze güvenme" de başlı başına tuhaf ve çetrefilli bir nosyon değil mi: Fotoğrafik süreçlerin belli bir ana dair tartışılamaz ve öz bir gerçekliği belgeleyebileceği umudu, fotoğrafın icadı ve yayılmasından beri var. Buna benzer biçimde kurgu yazınına dair temel (ve tembel) bir öğreti olan "bildiğini yaz" da benzer bir boşluk ve belirsizlik korkusuna dayanıyor. Fotoğraf hesapta göze duyulması beklenen mutlak güvenin, kurgu yazını ise bir takım inkar edilemez insani doğrular arasında dikkatle düzenlenmiş bir ekonominin hüküm sürdüğü dünyalar sözümona. Oysa yazarken taşla kaskatı olmanın veyahut yanan ile tütmenin dehşetini tecrübe etmiş bir yazar, imgede ve yazılı sözde ikna edicilik denen şeyin bilmek ve bilineni belgelemeye dair bir güvenden değil, bilakis sezmeye ve elemeye dair terör duygusundan geldiğini seziyor olmalı. Dahası Mishima'nın yalnızca modelliğini yaptığı bu fotoğraflar değil, kendi yazını da çürüyen gerçeklerden zamansız natürmortlar oluşturmanın peşine düşer. İmge ve yazılı sözde, yani sırasıyla jest ve metaforda gerçek, her seferinde baştan kurulan ve hep havada bulunan bir ihtimal—ki Mishima'nın sonunu, imgelerde ve kendi yazınında arayıp durduğu bu katiliklerin sayısız ihaneti de getirmiş gibi görünüyor.

 

III

Aziz Sebastian - Guido Reni, 1615 civarı. Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Cenova

 

"Biraz zaman geçti ve daha sonra, perişan duygularla önümdeki masanın etrafına baktım. Camda bir akçaağaç her şeyin üzerine parlak bir yansıma düşürmekteydi—mürekkep şişesinin, okul kitaplarımın ve notlarımın, sözlüğün ve Aziz Sebastian'ın resminin üzerine. Etrafa sıçramış bulutlu beyaz damlalar vardı—bir okul kitabının yaldızlı başlığının üzerinde, mürekkep şişesinin omzunda, sözlüğün bir köşesinde. Damlalar bazı eşyaların üzerinden tembelce, kurşuni bir ağırlıkta süzülüyordu, diğerleriyse ölü bir balığın gözleri gibi boş boş parlıyordu. Şükür ki, resmi korumak üzere yaptığım içgüdüsel bir el hareketi kitabı kirlenmekten korumuştu."

                                                                                    Yukio Mishima - Bir Maskenin İtirafları

 

Kitabın ikinci bölümü "Vatandaşın Günlük Gezintileri", günün sakin saatlerinden sızan sarsıntı anlarına, her şey olağan seyrinde devam ederken evdeki eşyaların yabancı gölgeler düşürmeye başladığı, havanın kıvamının birden artarak zerdeye dönüştüğü yavaş seyirli dehşet dolu dakikalara dair. Genelde haber metinlerine eşlik etmek üzere, olağan durumları temsil etmek için üretilen stok fotoğraflarını zaman zaman dayanılmaz derecede rahatsız edici kılan, bu fotoğraflar vasıtasıyla vadedilen sıradanlığın akışkan değil, bilakis ağdalı ve yapışkan, hatta bazen Pompei taşlaşmışlığında görünmesi değil midir? Bu bölümdeki fotoğraflar da sıradanlığın en beklenmedik zamanlarda taşlaşıp yabancı bir tarihe dönüştüğü kırılma anlarının etrafında dolanıyor: Siyah beyaz, kumlu karelerde Mishima, evinin önünde beyaz mayosunun içinde ve göğsünde tek bir gül dalı havada, kolyesinin zincirine tutunmuş asılıyken, yanında tombul bir bebek İsa ile barok mermer masasına yaslanmış düşünürken, daha sonra evinin bahçesindeki mermer zodyağın önünde çekiç sallarken(4), ve kendi bahçe hortumuna dolanmış halde yatarken görünüyor.

 

"Vatandaşın Günlük Gezintileri"

 

Bu fotoğraflardaki eşzamanlı durağanlık ve hareket, ölüm ve yaşam değiş tokuşu 1913 Paris'inde doktor Hippolyte Baraduc'un "burada ve ebedi" olana dair bilimsel bir araştırma olarak yaptığı, insan ruhunun hareketlerini görüntüye aktarmasına izin verecek bir dizi fotoğrafik deneyi anımsatıyor. Baraduc'ün İnsan Ruhunun Hareketleri, Işıkları ve Akışkan Görünmezliğin İkonografisi başlığıyla kitaplaştırdığı yazı ve fotoğraflar, fotoğraf tekniğinin gün ışığına ihtiyaç duyduğu betimleme prensibinin tersini benimseyerekve karanlığın yaşayan varlığa içkin titreşimi ortaya çıkarmada benzersiz bir araç olduğu iddiasıyla—"ikonografi" adını verdiği teknikle, yaşayanların ‘ifadesini' ve görünmeyen uzantılarını karanlıkta keşfetmeyi denemişti. Bir takım kimyevi küsme ve barışmaların ortaya çıkardığı bu görseller, Baraduc'a göre insan ruhuna dair parapsikolojik gizler içeriyordu. Baraduc'un karmaşık bilimsel mitolojisi ve süreçleri bir yana, bu ortaya çıkan fotografik resimlerde görünen kumlu haritaların vuruculuğu, Eikoh Hosoe'nin Mishima'yı gün ortası, ev içinde flu siyah ve beyazlar ile yerleştirdiği karelerinde de var.  İnsanın hayal, düşünce ve ruh hallerini -bazen pozitif bilimler çerçevesinde- elle tutulabilecek biçimlerde belgeleyebileceği, eski bir tahayyül ve girişim. Bir sanatçının konu ve öznesinin hayal, düşünce ve yansıtmalarını görselleştirebileceği ise sadece Eikoh Hosoe ve Mishima arasındaki kırılgan güç alışverişi ve yaratıcı ortaklığın değil, bir taraftan kurgu yazının kendisinin de bir tanımı sayılabilir.

 
 

Hosoe ve Mishima'nın zamanı havaya asıp el yordamıyla gündelik olanın arkasındakilere uzandığı kısmı takip eden üçüncü bölümün başlığı ise "Gülen Saat ya da Aylak Şahit". Bu bölümdeki fotoğraflar, her geleneksel kurgu eserin tam ortasında bulunan düğümün, sıkışma ve çözülmenin, yani sarsılma ve dönüşümün, yani hareketin peşinde. Mishima, kitabın önsözünde, bu bölümde "model"in tamamen dönüşmek zorunda kalarak  (burun büken) bir şahite evrildiğini söylüyor. Fotoğrafın yalnızca iki şeyden biri olabileceği iddiasında: kayıt veyahut itiraf. Yazarlık ve aktörlüğü aynı bedende barındıran Mishima'nın, dönüşmek için kayda da, itirafa da bol bol başvurduğu kesin; dahası, fotoğrafa objenin esansına dair bir itiraf veyahut kanıt olarak yaklaşması, Mishima'nın Hosoe ile girdiği yaratıcı ortaklıktan beklentilerine dair de bir şeyler söylüyor. İkiliklere ve zıtlıklara bu denli muhtaç, ancak kesinliklerde yeşerebilen bir zihnin, karşıtlıkları beraber barındırma geriliminden masaları devirmeden kurtulamayacağını anlayınca, —dahası kaydın da, itirafın da aradığı lekesiz samimiyete yol olmadığını gördüğünde— çeliği kendine yöneltip hayatına son vermesine şaşmamak gerek. Mishima'yı bir sanatçı ve figür olarak bu kadar çekici ve baş döndürücü kılan şeylerden biri sınıra ve geleneğe duyduğu tutku, ve sonrasında onu mutlaka takip eden çaresiz sadakat, aynı zamanda ‘içerisi' ve ‘dışarısı' arasındaki gerilimi görünür kılmaya dair emeği ve adanmış inadı. Kendini bin türlü kayaya çarpıp, güneş ve çeliğin imtihanıyla kas yaparak bedenine yerleşmeye çalışıp, sonra gene binlerce yıldır var olana ve devam edene, ast ve üste, "kadınlık" ve "erkekliğe", erkin ocağına teslim olması.

"Yaramaz oğlan"lığın, yıkıcılığın ve eril öfkenin geleneksel öyküsü çok daha doğrusal ve tanıdık. Oysa Mishima'nın hayatı, eserleri ve bedeniyle baştan yazıp durduğu anlatıda tüm sınırları devamlı bozulmakta ve çürümekte olan bir mükemmeliyet olarak tecrübe etmenin zevkiyle başa çıkmaya çalışan, dünya ve düzenlerin sivri köşelerine konuşmayı ancak otorite giyinerek becerebileceğini sezen, üstlendiği sorumlulukla nefesi kesilmiş, heceleri bölünmüş bir ses var. Üzerinden yeterince vakit geçince, çocukluk karşılanmamış ihtiyaç ve vaatlerle tanımlı oluyor. Bazı kötü çocuklar ancak eve dönmenin mecburiyetiyle çıkabiliyorlar evden—Mishima, İkinci Dünya Savaşı ve Hiroşima travmasını takiben Japonya'nın modernleşmeyle özünü seyreltmesini, mit ve geleneklerinden uzaklaşarak yeni ekonomik açılımlar yoluyla "zenginliklerle sarhoş olması"nı kabul edilemez bulur. Fakat utanç verici bir yozlaşma olarak gördüğü bu refah dönemine kendi bedeni ve eserleriyle verdiği cevap, vahşi bir muhafazakarlık ve önceki yüzyılların adetlerine dair makul olmayan bir özlem, dahası estetik dünyasında gösterişli, varaklı bir aşırılık olur. Philip Roth "Bir ailenin içine yazar doğduğunda, o aile dağılır" der; Mishima gene de ailesini (ve vatanını) dağıtmayı hiçbir zaman kendine yediremez. Dönüşümü, belli karşıt ikilikleri içinden yavaş yavaş, gözyaşları içinde zorlayarak kışkırtma iddiasının içinde de bir korkaklık ve utanç gizli.Güllerin Çilesi'nde saat bu yüzden zamanı sayarken kahkahalarını bir türlü tutamıyor, çünkü Mishima'nın uzlaşmaz karşıtlıklarının arasındaki uçurumların en dikkatli şahidi o.

 

"Gülen Saat ya da Aylak Şahit"

 

Son kertede, Mishima henüz çocukken büyükannesinin kütüphanesindeki resimli kitaplarda karşılaştığı, kan ve gözyaşları içinde çarmıhın üzerinde kıvranan İsa'ya duyduğu arzudan sesi- nefesi kesilmiş bir çocuktan, bir milli kahraman, bir yazar, savaşçı, aktör, şovmen ve seks sembolü yaratmaya niyet etmişti. "Gülen Saat ya da Aylak Şahit", Mishima'nın bu sıfatlar için Hosoe ile beraber başına oturduğu pazarlığının kanıtları, aynı zamanda trajik bir figür olarak tarihe kendi şartlarıyla geçmeye dair de bir teşebbüs. Hem belge hem itiraf niteliği taşıması için, yani öznesine ve içerdiği objelerin esansına asla ihanet etmeyeceği ümidiyle kurgulanmış bu fotoğraflar fetiş ve ölüm arasındaki göbek bağına dair de bir şeyler söylüyor. Belki fetiş ve fotoğrafın birbirine böyle sevdalı olması da bu sebeptendir: Fetiş harekete ve dönüşmeye değil donmaya, kendi ağırlığının bilgisiyle taşlaşmaya ve ölüme dair, içindeki zamanı ancak kapıları kapalı olduğu sürece muhafaza edebilen, nefes almayan bir oda. Mishima'nın yazınında saatin kahkahalarının da, şahidin suskun küçümsemesinin de bu odada gizlendiğine inanıyorum.

Ba-Ra-Kei'nin dördüncü bölümünde peşine düşülen gelenek Mishima'ya göre hem zalimlik ve zarafeti aynı anda omuzlayan Japon savaşçı disiplini, hem de fotoğrafın "sonunu getiren" resim sanatı. Çift pozlama tekniğiyle karelere Rönesans klasiklerinin dahil edildiği bu fotoğraflara bir resimsellik hakim. Fotoğraflarda Mishima, Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu, Boltraffio'nun Meryem ve Bebek İsa, Pietro Perugino'nun  Apollo ve Marsyas eserlerine dahil edilmiş halde görünüyor; çıplak bedeni kutsal siluetlerin içinde ve arasında. Mishima'nın evinde başlayan anlatıda, yazarın bedeni sonunda uzuvlarına bölünmeye, farklı ressamlara, dahası Hosoe'ye ait kompozisyonların içinde çözünmeye başlıyor.

Fakat bana kalırsa Ba-Ra-Kei'nin en vurucu, düşündürücü ve sembolik karesi yayının son bölümü olan Gülün İntikamı'ndan. Bu karede Mishima, mevcut bir geleneksel kompozisyona dahil edilmek yerine fotoğraflar için özel hazırlanmış bir ‘Rönesans arkaplanı'nın önünde, Cranach'ın 1526 tarihli eserinde Adem ve Havva'nın dalgın dalgın yaslandığı bilgi ağacının üzerinde aşkınlığı bekleyen gergin yılanın yerinde poz kestiği bu fotoğraf:

 

Solda: Adem ve Havva - Lucas Cranach the Elder, 1526. The Courtauld Gallery, Londra     Sağda: "Gülün İntikamı", Güllerin Çilesi.

 

Cranach'ın Adem ve Havvasının etrafında İsa/insanın günahsızlığını ve kurtuluşunu simgeleyen geyik, karaca ve kuzulardan oluşan cennet nüfusu kayıtsız bir sükunetle dolaşır halde görünürken Mishima ve Hosoe'nin cennetinde yüksek belli vücut geliştirmeci mayosu, arkasındaki ağaçlığın kadrajın sınırından hemen önceye düşen kağıt yüzeyi, fotoğrafa soldan giren bir başka erkek figürünün bacağı, bu cennet tasvirinin üzerine zaman ve anlam açısından farklı katmanlar olarak düşer. Cranach'ın uhrevi huzuru bozulmadan hemen önce inci tonlarıyla resmettiği bu tablonun altında, ahşap panelin üzerinde yatan önceki boya katmanlarında ise ressamın Adem ve Havva figürlerine dair değişen kararları yatar: Röntgenin görünür kıldığı bu önceki katmanlarda Adem'in düşünceli düşünceli başına yasladığı elleri birkaç farklı pozisyonda, kafasını farklı tereddüt aşamalarında kaşırken görünür, Havva'nın eli ise bir sonraki elmayı koparmaya hazırlanırken.

 

Solda: Adem ve Havva'nın kızılötesi reflektogram ile görüntülenmiş halinde kusursuz yüzeyin altında eski sarsıntıların izleri, ahşap yarıkları. Sağda: Röntgende Havva'nın eli dalı tutmak yerine bir elma daha koparmaya hazırlanıyor, alnını kaşıyan İsa'nın parmakları hareket halinde. Yılan bekliyor.

The Courtauld Institute of Art, Konservasyon Departmanı

 

Resmin son, bitmiş halinin altında yatan bu tutuk hareket hali, hem Mishima'nın yazılı eserlerinde hayat verdiği, kendisinin bir tür uzantısı olan anlatıcıları için bir mecburiyet ve nefes alma biçimi, hem Hosoe'nin fotoğraf serisinde kadraja gergin pozlarda dahil olan bedenlerde aynalanır. Tahta panel üzerine resmedilmiş eserler, geçen yüzyılları ısı farkları ve çevresel faktörlere göre ahşap üzerinde oluşan çatlamalar ile karşılar; iklimleme ve konservasyon ahşap panelin damarlarının ne yöne genişleyeceğini ve sıkışacağını öngörerek var olan gerilimleri azaltmak ve görünmez kılmak üzerine kurulu. (Üzümlerin altında, sakin sakin suda yansımasını arayan leyleğin bu tehditlerden haberi var mıdır?) Oysa Mishima'da ve İncil'de huzur ve güzellik daimi ve apaçık bir aşınma sürecindedir çünkü insan bedeni her zaman kusurlu, eksiktir.

Leo Steinberg, Rönesans Sanatında ve Modern Meçhulde İsa'nın Cinselliği isimli efsanevi çalışmasında Rönesans sanatında çok yoğun biçimde üretilen ibadet tasvirlerinde hem bebek İsa'nın bedenini, hem de yetişkin İsa'nın cesedini içeren tasvirlerde İsa'nın cinsel organına yapılan orantısız vurgudan bahseder ve bu vurgunun sebepleri üzerine düşünür. 1400'lü yıllardan 1600'lü yıllara kadar yüzlerce kez üretilen bu dini temsillerde vuku bulan temel ‘hadise'nin İsa'nın etrafındaki figürlerin onun cinsel organına işaret etmesi, dokunması veyahut onu keşfetmesi olduğunu söyler. Steinberg'e göre bu resimlerdeki figürlerde görülen poz, hareket ve jestler, hem gerçek günlük hayatı anımsatan usta natüralist tasvirlerdir, hem de aynı zamanda sanat tarihinde önceki yüzyıllar boyunca tekrarlanıp katılaşmış belli anlam ve atıflarla yüklüdür [aynı stok fotoğrafların günlük, zamansız ve didaktik olanı tek bir yüzeyde birleştirmesi gibi]. Aradan geçen yüzyıllar Rönesans tasvirlerindeki bu anlamları örtmüş, onlara dair yorumları çeşitlendirmiş olsa da, Steinberg İsa'nın cinsel organına yapılıp duran bu abartılı vurgunun "Tanrı'nın erkekliğe alçalması"na, yani Tanrı'nın tartışılmaz biçimde erkek olduğuna dair bir işaret olduğunu iddia eder. Tanrı'nın bu dünyadaki yansıması, yani kopyası olan İsa Bebek, bu şekilde aslına rücu etmiş görünür. Bu tasvir edilen Katolik İsa'nın -önceki yüzyıllardaki İsa tasvirlerinin tersine- Tanrı olduğunu ispatlamaya ihtiyacı yoktur, bu yüzden insan gibi görünmekte özgürdür; insanlığın kurtarıcısı bu tasvirlerde tartışma kabul etmeyecek kadar insan, kırılgan ve erkektir.

 

Solda: Ba-Ra-Kei'nin son bölümünde, Mishima'nın bedeni sonunda Batılı zamana ve imgelere tamamen teslim oluyor. Sağda: İsa'nın çarmıhtan indirildikten sonra sarıldığına ve vücudunun izlenimini barındırdığına inanılan Kutsal Torino Kefeni'nin siyah beyaz negatifi, 1898.

 

Şimdi biraz yukarıda, Cranach'ın Adem ve Havva'sında Adem'in cinsel organının neredeyse komedik sayılabilecek bir biçimde geyik boynuzu tarafından nasıl çevrelendiğine ve vurgulandığına bakın… Sonra Mishima'nın fotoğrafta üzerindeki tek şey olan siyah minik üçgene. Mishima'nın savaştan sonra gücünü yitirdiğine inandığı, özünde vahşi ve amansız bir Japon savaş felsefesinin ehlileştirilerek yalnızca zarafet, güzellik ve açık pembe çiçekler tarafından temsil edilmesinden duyduğu rahatsızlıkla vücut geliştirmeciliğe ve Barok aşırılığında, dahası nihilizm ve milliyetçiliğin kendine has bir kombinasyonuna yönelmesi bir tesadüf müydü? Hosoe'nin Mishima fotoğrafları, erkin ve bu erk ile sonsuzluğa ulaşmaya çalışan kusurlu ve düşkün bir insaniyetin belgeleri olarak karşımıza çıkıyor. Son kertede, fotoğrafın tartışılmaz ve tarafsız bir gerçekliği belgelediğine dair her iddiaya içkin olan totoloji ve düğümün içinden yükseliyor bu fotoğraflar: Mishima insaniyetine kendini efsaneleştirebildiği ölçüde erişebildiğine inanıyordu, böylece Güllerin Çilesi, yazılı söz ve kağıt üzerindeki imge vasıtasıyla sonsuz değil, bilakis imha olmanın aşama aşama bir anlatısını teşkil ediyor.            

 

---

[1] Fotoğraf serisi, 1963 senesinde kitap biçiminde ilk yayınlandığında kitap Mishima ve Hosoe'nin ortak kararıyla Killed by Roses yani Güllerin Kıyımı başlığıyla yayınlanmış. 1969'da kitabın Japonca/İngilizce çift dilli olarak yeniden basılması söz konusu olduğunda ise Mishima, Japonca orijinalinde tam karşılığı "Güllerin Cezası" olan başlığın daha iyi karşılanabilmesi için yayının adının Ordeal By Roses (yani Güllerin Çilesi) olarak değiştirilmesine karar vermiş.
[2] Sanatçının farklı çehreler kurgulayıp sunmasından bahsederken—resimsel akademik fotoğrafçılığın fotomontaj ve rötuşlama yöntemleriyle gerçeği kimyevi olarak gömerek yükseltmeye dair teşebbüslerinin bu erken örneğinde İsveçli fotoğrafçı Oscar Gustav Rejlander toplum önünde benimsediği iki farklı rolü, yani imparatorluğa hizmet etmeye hazır asker ve duyarlı sanatçıyı, aynı karede bir araya getiriyor.
[3] İmparatorluk moru veyahut Tyrian purple, Fenikeliler tarafından bugün Lübnan'ın Sur şehri bölgesinde deniz salyangozlarından üretilen ve tören kıyafetlerini boyamak için kullanılan koyu, kırmızı değeri yoğun bir mor rengi. Hosoe, Ba-Ra-Kei'nin bu 1985 tarihli son baskısında tasarımcı Kiyoshi Awazu'nun kraliyet moru, kan kırmızısı gibi manada ağır renkleri bilerek tercih ettiğini not ediyor.
[4] Mishima'nın bahçesinin zemininde bulunan mozaik zodyak halkasının önünde, bir ayağı Oğlak, bir ayağı Kova'da çekiç salladığı bu fotoğraf, Güllerin Çilesi takıntımın başlangıç noktasına tekabül ediyor. Çekici çarkın kendi güneş burcuna denk gelen kısmının üzerinde sallamayı tercih etmesinden astrolojiye dair en azından yüzeysel bir bilgiye sahip olduğunu anladığımız Mishima'nın burçlarla ilişkisini deli gibi merak etmemek elde değil. Oğlak burcunun yönetici gezegeni olan ve astrolog, psikanalist Liz Greene'in üzerine yazdığı kitapla kendisine yeni bakışları davet ettiği eski şeytan Satürn, klasik astrolojide toplumun ‘sarsılmaması gereken' taşlarını, insaniyeti hep karanlıkta kalan geleneksel otoriter baba figürünü, ağlaya ağlaya yapılan ödevleri, sıkışmak ve sıkıştırmaktan alınan zevki temsil eder, karşılığında da güven ve devamlılığı vaadeder: Disiplin ve cezanın dağıtıcısı Satürn'ün tüm pratiklerini içselleştirmiş Oğlak burcu, ikon olarak arada Mishima'nın da suretini kullansa yeridir.
 

Kaynaklar

  • Atsuko, Sakaki. "The Rhetoric of Photography in Modern Japanese Literature: Materiality in the Visual Register as Narrated by Tanizaki Jun'Ichirō, Abe Kōbō, Horie Toshiyuki, and Kanai Mieko by Atsuko Sakaki." Monumenta Nipponica, vol. 72, no. 1, 2017, pp. 128–133.
  • Barthes, Roland. Empire of Signs. Translated by Richard Howard, Hill and Wang / The Noonday Press, New York, 2009.
  • Holborn, Mark. "Eikoh Hosoe and Yukio Mishima: The Shadow in the Time Machine." Artforum, Feb. 1983.
  • Hosoe Eikō, et al. Barakei: Ordeal by Roses: Photographs of Yukio Mishima. Aperture, 1985.
  • Krauss, Rosalind. "A Note on Photography and the Simulacral." October, vol. 31, 1984
  • Lemagny, Jean-Claude. A History of Photography: Social and Cultural Perspectives. Cambridge University Press, 1987.
  • Mannoni, Laurent, et al. Eyes, Lies and Illusions: Drawn from the Werner Nekes Collection: with Contemporary Works by Christian Boltanski, Carsten Höller, Ann Veronica Janssens, Anthony McCall, Tony Oursler, Markus Raetz, Alfons Schilling, Ludwig Wilding. Hayward Gallery, 2004.
  • Miller, Jonathan. On Reflection. National Gallery, 1998.
  • Mishima, Yukio. The Temple of Golden Pavilion. Penguin Books, 1987.
  • Mishima, Yukio. Sun & Steel. Kodansha International, 2003.
  • Steinberg, Leo. "The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion." University of Chicago Press, 1983.
  • Stokes, Henry Scott. The Life and Death of Yukio Mishima. Farrar, Straus and Giroux, 1995.
  • Tanizaki, Jun'ichiro. In Praise of Shadows. Vintage Classics, 2019.
  • Theweleit, Klaus. Males Bodies: Psychoanalysing the White Terror. Translated by Erica Carter and Chris Turner, University of Minnesota Press, 2003.
  • Tóibín, Colm. The Testament of Mary. Penguin, 2012.

 

TEŞEKKÜR

Mesut Açıkalın